2018年7月25日 星期三

因果真的有吗? | 稻杆经系列 · 三十二


因果真的有吗? | 稻杆经系列 · 三十二

 慈诚罗珠堪布 慈诚罗珠堪布

若外地界无不具足。如是乃至水火风空时等。无不具足。一切和合。种子灭时而芽得生。

这些条件全都具备以后,种子灭时而芽得生” 。种子和芽——因和果,在宏观世界里面是可以同时存在的,比如说,父母生儿女,那么父母是因,儿女是果,在宏观世界里面,他们可以在一个家庭里面存在,这是宏观世界。

但是在微观世界里面,因和果永远都不能在一起,这是一个稍微比较复杂的理论,佛教在中观里面讲得很清楚,我们可以简单地去了解一下,这也不是很难。


比如,一个男人,他没有儿女,所以不能称之为父亲。正如刚才所讲,如果一粒米不发芽的话,那它只叫一粒米,而不叫种子,只有当它发芽的时候,才能叫作种子,因此,一个男人有儿女的时候,才能叫作父亲。

同样的道理,因和果是相对的。因为有果,因才能成为因;因为有因,所以果能成为果,这就像父亲和儿女之间的关系一样,是相对的,因为有儿女,所以这个人就变成了父亲,儿女之所以为儿女,也是因为由父母所生。当我们说某人为儿女的时候,心里就会描述这个人是某一对父母所生的,是为了表达这个意思才会说儿女,平时提及一个人的时候,这个里面,既没有父母的意思,也没有儿女的意思,没有任何表达,当然,一个人,要不就是儿女,要不就是父母,除此之外不会有第三种可能,但在单独说一个人的时候,没有表达这样的意思。

因和果也是这样,我们可以想一想,如果一粒米要变成种子的话,那它一定要有果,有了果,它才能够成为因,如果没有果,那永远都不能叫它为因,这是很简单的道理。若是这样的话,因和果是没有办法同时存在的,为什么不能同时存在?如果同时存在的话,就会出现一个很严重的问题:因之所以是因,不就是因为它创造了一个果吗?如果因存在的时候,果也已经存在了,那么因要创造什么呢?


在宏观世界里面举一个不太恰当的例子:比如说,先有父亲,后有儿女,这样才可以成立父子关系。如果这个父亲诞生的时候,儿女也已经诞生了,他们两个同年、同月、同日、同一个时间诞生的话,那他怎么可能是这个父亲的儿子呢?不可能的。一定要父亲在前,儿女在后,这样才能够建立起父子的关系,如果两个同时诞生的话,那根本就是不可能的。

父亲为什么是父亲,因为有儿女,所以叫父亲,如果没有儿女,那么父亲是无法成立的。如果父亲存在的时候,他的儿女也已经存在的话,那么儿女就不是他创造的。儿女不存在的时候,父亲也不在,这样一来,谁也没有创造谁,都是完全相互没有关系的两个人。

所以,因和果是不能同时存在的,从宏观的角度来讲,我们有时可能会觉得这两个有点不好理解,我们认为,很多事情,果存在的时候,它的因还在。但是,这说明我们还不了解真正产生这个东西的因是什么。我们看到的是一个连续的东西而已,却没有看到这个连续性当中真正发挥作用的那一个。

所以,在宏观世界里面,我们有些时候觉得因和果同时存在,但实际上,因和果是永远都不能同时存在的,否则,同时存在的东西之间,没有办法建立因果的关系。

但是,还有一个更大的问题,如果同时不存在的话,那也就永远没办法是因果,这个看起来似乎很矛盾。同时存在的话,也不能建立因果的关系,如果同时不存在的话,也不能建立因果的关系,那么到底有没有因果?

恐懼之源

恐懼之源

 慈诚罗珠堪布 





这个比喻讲的是:有一家的小孩趁大人外出干活之际,把一条花绳子扔在了水缸里面,当家人回来后,发现水缸里似乎有一条蛇。针对这一现象,他们的家人就有五个不同的观点,以及观点背后的五种不同行为。作者以每个人的观点和表现,影射出小乘与大乘,显宗和密宗,普通外密与内密,以及内密与大圆满之间的差别。

无可否认,大家的眼睛所能看到的,是相同的景象,这一点不会有任何争论。关键的分歧,就在于每个人对所见之物的不同观点。

(一)第一个人认为,这是一条真正的蛇,所以惊恐万分,于是想尽办法一定要把这条蛇扔出去。实际上他看到的不仅不是蛇,甚至连蛇身上的一个微尘都没有,正因为他把绳子看成蛇,在恐惧心理的作用下,才产生了想赶走蛇的行为。

这个比喻所影射的教派,就是声闻缘觉乘。声闻乘又分为一切有部和经部,我们统称这些派别为小乘佛教。

小乘佛教认为,人我是唯一不存在的法,除此之外的万事万物,全都实有存在,包括所有外界的物体与一些精神的细节,以及精神和物体的运动等等。小乘行人把烦恼当成实有的法,故而想断除烦恼也相当费力,戒律也特别多,面对任何问题,都是谨小慎微、如履薄冰。关于这些,在《入行论》智慧品,以及《菩提道次第广论》中会广讲,大家可以自己去翻阅


空性與縁起,一個硬币的两面 | 稻杆经系列 · 三十三

空性與縁起,一個硬币的两面 | 稻杆经系列 · 三十三

 慈诚罗珠堪布 
——慧灯之光——

虽然。有此众缘。而种灭时芽即得生

但是,这些缘具而种子灭的时候,“芽即得生”。

在我们现实生活的宏观世界中,也就是在我们的感官层面来讲都是这样的。种子发芽的时候,就已经坏掉了,但是幼芽这时就存在了。我们一直认为,因为播下去了一颗种子,所以长出来的就是一颗幼芽,由于我们没有深入地去观察、思考它们之间的关系,所以认为这二者之间是有关系的。前面也讲过 “彼缘生果”,因和缘产生果,这叫做自然规律,但这只是从我们感官的层面来讲。

但如果深入地去了解什么叫作自然规律,就会遇到一个很奇怪的现象——因和果同时存在,是没办法建立因果关系的,同时不存在,也没有办法建立因果关系。有因的时候没有果,有果的时候没有因,那么,因果到底存在还是不存在?



这时候我们就要进入另外一个状态。空性和缘起是一个硬币的两面,一面是我们感官层面,自然的规律是存在的,这完全没有问题,上面也讲过了,法住性、法定性、与因缘相应性、真如性、无错谬性,但如果深入地去观察的时候,就进入了硬币的另外一个面,也就是空性的一面,没有真如性,也没有无错谬性,这就是缘起性空。所以释迦牟尼佛说,谁能看见缘起,就能看见法。

如果我们一直都认为有一个造物主或万能神创造并主宰了这个世界,那么,我们永远都没有办法证悟空性。

我们永远都认为有一个东西存在,它创造了这个世界。但是在缘起当中深入思考的时候,会发现没有什么人,也没有什么东西创造这个世界。如果我们不加观察,不突破自然规律的层面,一切都是正常的,因为自然规律的作用,因缘和合产生了很多东西,可一旦深入思考,我们会发现,没有什么自然规律,它的另外一面就是空性。所以缘起跟空性离得特别特别近,所以我们了解好缘起的话,就很容易能够理解空性。

《稻杆经》之“內因緣法緣相應事”

《稻杆经》之“內因緣法緣相應事”

 蘭心編輯整理 
蘭心序:《稻桿經》的神奇之處,在於感覺每句話都聽了好多遍,每次聽到都似曾相識,每一句話都被翻過來翻過去的說了很多遍,每句話好像聽的時候感覺自己有點懂了,可是再一次出現的時候,雖然聽上去好熟悉,可內心怎麼就一陣犯糊塗呢。。。不信你也來試試看。哈哈。



師父所講文字版
前面已经说了这个因缘的观察犹如幻化,如若虚空。
依彼幻法,因及众缘无不具足故,所生之处入於母胎,则成就种子之识、业、及烦恼所生名色之芽。 
那么就是由相应的观到“无我”、“无我所”,如是因缘显现。那么这个因缘幻化之法呢,只要有因有缘,就是“因”和“众缘”呢具足的话,现象依然,就是如是而现。
那么在这个生命缘起当中呢,父母缘和合,然后这个有情呢随“识”颠倒,那么就是会趣入“所生之处”,“入于母胎”。那么相应的这个心识啊以及这个业力的推动就会显现种种这个有情的生命状态,那么就是生“名色之芽”,就会有“名色芽”生出来。
是故应如是观:内因缘法缘相应事。 
就是我们要观呢这个“因缘法”,从前面辗转的观察,如是的了解,就是这个“内因缘法”呢它不需要有一个我们一般呐颠倒所认知的一个主体、一个自在体存在才能够有生命的相续。
就是这个生命相续只是因缘相待,有因缘成熟就会显现的了。那么这个事情呢是“无我”、“无我所”,不是有相应其它一个从此到彼移到这个地方来才会有的事情。
那么这个观了之后,下面又作一个五相总结、总说。
应以五种,观内因缘之法。 
就是以五种的相貌观这个“因缘之法”。
云何为五?不常;不断;不移;从於小因而生大果;与彼相似。
那么这个在说“外因缘”的时候也讲了,说“外因缘”的时候讲此五种总相呢是举这个“种”生“芽”来说的。那么这里是有情从此没,彼处生。就比如说某一个人他死掉了,死掉了之后呢,这一生的这个种种业力关系呀,他就投生到另外一家去了;那么下一个生命开始的时候,相貌跟这一生也不一样,那么甚至于由女转男啊,由男转女呀,性别也不同了,种种情形都不一样。
眾同分
所以前面这一个“众同分”,就是众多相同的意思,像是我们人有人的众同分,天有天的众同分,牛有牛的众同分。虽然说这个前后相续,这个生命形态不断地在变化,但是在同样的这个趣生类型里面来讲呢,是有相应的归类的。就像牛的众同分一样的,牛啊都是有角啊,有毛啊,那么吃草啊,这个是它相应的这个属性、特性。那比如说我们人呢,人的众同分呢就是会有语言交流、直立行走、相应的这个感受思考,那这个有一个相应的归类。
那如果从生命体的角度上来讲,有情类他都是有认识,有感受,有感觉的,跟这个无情类呢不一样,无情类呢没有认识、感觉。
那么前面讲“外因缘”观的时候,就举“种子”和“芽”,那从这个有情生命“观内因缘”来讲呢,这个心识的层面呐,它是前灭后生,刹那刹那生灭相续,那么这个形态只是分段的这个轮回生命,这有所不一样。比如说前面是牛,现在是人;现在是人,未来呢又是天人;天人,后来未来又堕到畜生道变成一只猪。那么这个形体也变了,这个认识的感受的形态也变了,这个变化有比较大,就是甚至于比如说这个由一个人下一次趣生呢成了个大象,那个是很大的。
所以不是像一般的有一些这个神教所说的是灵魂的概念,就人死了之后呢就有灵魂出来,然后呢要不然是这个永生呐到天堂,要不然呢就是下地狱,或者是跟某一些地方信仰、地方上所说的一样的就是死了之后呢就变鬼,那不是这个样子的。
从实际的生命相续上来讲,众因缘具足,它就会随着这个“业识”啊相续而流啊有未来的“名色”生。
那么从五种的共同的特征来讲,共同相貌来讲,就是“不常;不断;不移;从于小因而生大果”,就是“与彼相似”,就是跟前面相似,这个是观“外因缘法”的时候的这个总结。
那么这里是观这个内因相应,观内缘相应,然后再讲这个“观内因缘法”。那么前面是分两段,就是“因相应”一段、“缘相应”这一段,所以是这个“观内因缘”呐这个两段,那到这里呢就是“因”和“缘”的总摄、总说。

2018年7月17日 星期二

一代宗師與禪宗—7

结语

除了前面谈及的“饼”,影片中还不断提及“灯 ”这一事相 。在禅宗 中,“灯”是非常重要 的事相 ,与 光明相关 。佛教有一种光明崇拜 ,光 明是佛智慧 的象 征 ,它能够朗照世界 和人 心,破除迷妄 ,显扬真 理 。‘n∞’。影片中宫羽 田嘱托叶问“念念不忘 ,必有 回响。有灯就有人”,而影片末尾叶问收徒无数 ,佛 灯普照。叶问夫妇之间也强调 “心灯相守 ,多子多福”。在禅宗里 ,除 了灯 ,与光 明相关 的事物还包括 镜 、火 、金等。这些事相均在影片中有所呈现。宫羽田与丁连山在广州碰见 ,师兄弟在炉火旁商议。武 林豪杰在金楼切磋武艺 、商榷事宜,金楼即妓院,又是江湖所在 ,其中妖娆的妓女其面相多了份荣辱不惊 的安然神态 ,个个像一尊低眉垂眼看众生 的菩萨。叶问与妻子与武林各派及徒弟们多有合影 的场景 , “影”是另一种镜像 。佛教中,镜喻心 ,起 朗照之用 ,让众生反省清净的真如佛性 ,从而觉悟。片中的合 影 ,不但记录下有价值的历史时刻 ,在定格时间的那一刻超越事相 ,升华意义 ,直指人心。无论从叙事、 人物、还是意象,电影《一代宗师》无处不显示出浓重的禅宗意味。这让王家卫电影中孤独痛苦、回头无 岸 、风雨飘摇的人们 ,终于找到皈依与救赎 之路 ,不再做无足之鸟。油画般泛黄 的暖调 ,在穿越 时空之 后 ,定格在圣佛慈悲、佛光普照之 中,温暖救世情怀显示出王家卫渐人耳顺之年的顿悟与安好。




一代宗師與襌宗—6

悟 J(咖’。在数个“定”镜头后 ,叶问再次 临窗而望 ,竟看到人群中宫二 的背影 。这是叶问的心相 ,画外 音虽是宫二的声音 ,却是叶问的心语 “世间所有 的相遇 ,都是久别重逢 !”这正是 叶问的顿悟 :世间没有 分离 ,只有重逢。生与死 、恩与怨、进与退 、悲与喜 ,这些对法统统被消除 ,即不着两边 、离相离心 ,这就是 破除烦恼的“般若”智慧。紧跟着 的画面是 叶问直视镜头 的眼部特写 ,叶问顿悟也是导演见性,运用 目 光正视的镜头,王家卫也试图与观众 进行心灵交流 ,期 盼观众见花之后 的嫣然一笑。当叶问再次出场 时 ,均处于暖色光照中,坐定吸烟的他 ,脸上呈现出似佛超然 的笑意。大彻大悟之后 ,叶问对于武功对于 世界的看法 ,也豁然开朗了。叶问最终达到习武的三个 阶段 :见 自己、见天下 、见众生 ,“但识众生 ,即能 见佛” ̈ ,成为一代宗师。

依据叙事学常规的“二分法”,影片女主角宫二 ,配角马三、宫羽 田、丁连山、老姜 、一线天等 ,都极易辨识 。福斯特在《小说 面面观》中提 到 圆形人物和扁形人 物之分 ,宫二形象属 于前 者 ,配角们属 于后 者 ̈j(M ;尤恩在《叙事文中的人物》中提 出单一至复杂轴、静态 与发展轴、外部与 内部轴之分 15_(PH ,配角们属 于前者 ,宫二属于后者 。但是 ,“叶问”这个人物形象却无法放置于以上任意一种叙 事学人物形象“二分法”之中。

如果说作为影片主角 ,叶问形象本应是圆形的 、复杂的、发展 的,但是此片中的叶问形象基本没有变 化 ,他很少有极端或矛盾的性格与心理 。例如 ,叶问与妻子、宫二的三角关 系,本是刻画叶问复杂性格的 绝佳场域。但是 ,王家卫都化繁而简,节制地把控、隐约的呈现。叶问与宫二的情愫起于二人 比武 ,维系 只是化作大衣上的纽扣 ,推来转去 ,含蓄传达着二人情感 ,最后生死离别也是心念有之 ,点到为止 。宫二 大胆直接的说出真心话 :“我心里有过你 ,我的人生有悔 !”叶问则 回应 :“人生如棋落子无悔 ,我们没有 恩怨 ,只有一段缘分 。”轻描淡写以对之 。但是,那颗纽扣 ,那个抚 于妻子貂皮大衣上的手 ,那个置于夫 妻身旁的空椅都在述说叶问对宫二的情感。或说无 ,它有之 ;若说有 ,它似无。一切发乎情 ,止乎礼 ,欲 说还休 。叶问与张永成的夫妻之情也是如此。岁月静好之时 ,两人的相处是“无声胜有声”,妻为夫 留 灯 ,其情溢于言表。妻子对丈夫的感情变化也是有所察觉 ,好似无意的对丈夫买衣的质疑 ,都含蓄传达 着三人关系的存在 。导演之前对张永成性格的刻 画——系出名 门(知书达理)、话不多 (娴雅宁静 )、上 堂听曲(开放独立),这种性格的女子对于丈夫情感 的微妙变化不会有过多执著。所以说 ,三人 的情感 关系不会 出现类型 电影 中常规的矛盾冲突点 ,由此也消解 了影片叙事的曲折性与戏剧感。如果把叶问 形象归于扁形 、单一 、静态 、不敞开心扉的人物类型,也不成立 。影片中展现 了叶问四十岁之前春天般的 生活 ,也呈现了叶问四十岁之后人生的突变 ,再到成就一代宗师。叶问经历着从富变穷 ,家业被毁 ,妻离 子散的人生变迁 ,也承受着风云巨变 的时代更替。他在痛定 思痛后 ,有一个顿悟 的心理变 化过程 。但 是 ,在影片开始处 ,导演给叶问性格定下了主调 ,即小 时学武 ,老师傅对 叶问的教诲——一条腰带一 口 气 !腰带与气 ,实与虚,“气”说源于道家 ,同时禅宗思想与老庄哲学又有千丝万缕 的关联。这句话成为叶问历经时势变迁、其心不变的精神支柱。变的是时势,不变的是禅性之心。
因 为 叶 问 的 禅 性 之 t5,,也 就 确 定 了 对 其 形 象 的 塑 造 要 符 合 禅 宗 思 维 ,超 越 二 元 对 等 ,不 着 两 边 ,尽 可能化解其身上的矛盾性和戏剧感。所以,叶问形象不能简单用叙事学中的“二元法”来分析,他是第三 类人物形象 。因为禅宗的反逻辑性与反常规化 ,普通观众会对这种塑造人物的方法感到不习惯 ,觉得平 淡 。反倒是宫二这个形象——一个普通的、鲜活 的凡人形象 ,更为讨观众喜爱 ,亦更 出彩。在上世纪三 四 十 年 代 ,作 为 一 个 女 子 ,她 像 一 个 男 子 一 样 ,身 怀 绝 技 ,退 婚 奉 道 ,为 父 报 仇 ;她 敢 爱 敢 恨 ,自 己 决 定 生 死 。同样 ,在上世纪三四十年代 ,她要为这些行为付出代价 ,承受痛苦 、百感交错。宫二是一个执著于一 端 的奇丽女子 ,这个角色身上充满 了极佳的戏剧张力 ,极易演绎 出彩 ,章子怡也因此获奖无数4。这正 是为什么这出戏凸显的是宫二形象 ,而非叶问形象。




一代宗師與禪宗—5

在金楼引退仪式上 ,宫羽 田用起名 、刀与鞘接引马三 ,让其 醒悟 ,失败;在马三投靠 日军 ,宫羽田以 “老猿挂 印”的 自我牺牲引度马三 ,又失败 ;之后 ,马三被宫二打败 ,明白师傅之死 的良苦用心 ,但最后仍 硬气说到“宫家的东西我还了!”到死都没醒悟。同样在金楼引退仪式上,宫羽田用“带着亲闺女逛堂子”方式接 引宫二 ,让她看破 、放下 ,嫁人做医,失败 ;临死遗言 ,“不问恩仇”的规劝女儿 ,又失败 ;宫二佛 堂奉道 ,祈求亡父赞许时 ,发现仅存一盏佛灯 ,宫二再一次误解父亲神谕4。总之 ,宫羽 田对马三 、宫二 不断“拈花示意”,但二者固守执念,只有成败 ,只看 眼前 ,不能抬头 ,也就不能对其父其傅报以“微笑”。 二者始终沉溺于权欲与恩仇 ,一个被杀 ,一个 自杀 ,不能醒悟 ,只能灭亡。
消对 :一代宗师。相对于马三与宫二 、丁连山与宫羽 田,主角叶问是一个见性成佛 、悟道觉 明之人 , 终 成 “一 代 宗 师 ”。 如 果 说 对 常 人 角 色 采 用 “对 法 ”来 塑 造 ,那 么 对 于 “一 代 宗 师 ”则 采 用 “破 对 ”的 禅 宗 理念来塑造。“破对 ”的方法也使得叶问这一人物无法放置于任意一种叙事学人物形象“二分法”之中, 成为了超脱于叙事学研究之外的“第三类人”。
与丁连山与宫羽田相 比,叶问站得更高 ,看得更远。他不将“饼 ”看成南北和武林 ,而看成世界。他 要破其饼 ,使其缺 ,为了“武”更大的发展 。残与全在此辩证统一 ,达到“不二 ”境界。一饼 即天下 ,叶问 的思考不需逻辑推演 ,“离是”、“离非”,直达“事理之至极”、“有事之 由来 ”的“究竟本缘”,这正是禅宗 思想。所以,他教授武功“一辈子没挂过招牌”,不立门派,他不做面子,也不做里子。消除面子与里子 之分 ,叶问认为:“武术是大同的 ,千拳归一路 ,到头来就两个字,一横一竖。”化繁人简 ,究其本源。“实相无相 ,故是超乎象外。佛性本有 ,则是直指含生之真性。”_
与马三 、宫二相 比,叶问对“思进 ”与“思停 ”的把握 中和而均衡 。在对外指向上 ,与马三截然不 同,叶问明进退 ,知荣辱 。金楼仪式上 ,叶问挺身而出,担当大任 ,既挣得南拳面子 ,又不灭北拳威风 ,同时展 现出高远之觉悟,让宫羽 田欣慰 ,让武林佩服 ,这是“思进”;在 Et军攻占期间,叶问知荣辱 ,显气节 ,弃权 利诱惑,明民族大义 ,这是“思停”。在对内指向上 ,与宫二也截然不同,叶问始终将输与赢 、情与理 、武 与礼拿捏得平和而恰 当。宫二与叶问金楼对决的一场戏 ,将两人性格的差异 、关系的微妙勾勒得含蓄而 精准。前半段通过动作剪辑及人物动作特写呈现 出咏春对八卦、男对女 、刚对柔 、优与劣的趋势。中间
一 刻 ,二人站定 ,通过脚步特写,叶问改咏春为八卦 ,这不但是叶问的动作 、武功的调整 ,更是心态的调 试 。对打之初 ,叶问“思进”求胜 ,此时叶问转而“思停 ”—— 由求胜应 战的心理调试为切磋交流 的闲适 心理。只知进 、只想赢 的宫二对此 的回应是微 微一笑 ,认为这是 叶问轻敌之举 ,之后她便纵身佯摔。 “思停”的叶问重人轻武 ,果断相助 ,反被打下楼 ,败了。仰拍视角 ,宫二盘坐楼上 ,微微一笑,赢者 自居 ; 俯拍视角 ,叶问处 于楼下 ,以笑 回之 。金楼勇哥曾交代叶问“追风赶月别 留情 ”,叶问思停情现 ,但也正 是这一俯身成就了二人一世情缘 ,输又何妨?
宫二奉道守信 ,不婚不孕不授徒 。之后她虽明了习武 的三个 阶段 :见 自己,见天下 ,见众生。但是 , 她 不 能 顿 悟 ,无 解 脱 烦 恼 的 “般 若 ”2,终 见 不 到 “众 生 ”。 她 认 为 “大 时 代 ”是 一 种 选 择 ,因 一 味 “思 进 ”, 无法超越“即死亡 。面对同样内在的痛苦 ,叶问却拥有禅宗所说的“般若 ”。儒道两家认为 ,人的心理活动以及欲 望起于人与外在真实世界的交互关系 ,佛家则不同,认为世 间所有现象都虚假不实 ,人 的种种烦恼 固然 与对外物的执著即“缘 ”有关 ,但是佛教坚定的将思考 的重心转到人 自在的精神活动 ,认为这才是烦恼 真 正 的 “因 ”。 宫 二 自 杀 ,叶 问 旁 白 是 “宫 二 一 生 没 输 过 谁 ,却 输 给 了 自 己 ”,叶 问 看 到 了 宫 二 痛 苦 的 根 本 是 自我之因。在香港 ,与宫二的处境一样 ,叶问也是“人辞 了路 ,虎离了山,只有眼前路 ,没有身后身 ,回 头无岸。”与妻儿生死永隔 ,重逢的宫二亦离他而去。般若智慧之所在 ,就是将引起烦恼 的一起对象看 空且不执著于此看空。在极度痛苦之时 ,叶问选择再一次“思停”,即佛之“定”。影片末尾 ,导演用多个 镜头呈现叶问站着或坐着 、正面侧面背面的“凝思”之状。“定 ”是梵语 Dhyana的音译 ,是禅的本义 ,意 为冥想 、静
虑。禅宗初祖达摩面壁九年,就是定 。定是印度佛教一种基本 的修行方法 ,是通过面壁 、趺 坐 、念佛等达到内心的沉静专一。禅宗重视意识 (意根 )的作用 ,认为通过控制意识 ,集 中冥想 ,会使心 性清净 ,可丢开世间法 ,转而思考 出世法 ,为发慧创造条件或径直入慧。六祖慧能认为定慧一体 ,即顿”与“停”的对立,执著于生死解脱 ,所以她必然选择“留在过去 的年代”,这是最终的“停”,即死亡!六祖慧能认为定慧一体 ,即顿



一代宗師與禪宗—4

间的顿悟。因此 ,文戏武戏反唱的方法 ,需要观众觉悟 自省。如果观众顿悟 了,就能与导演 以心传心,心 心 相 印 ,“你 拈 花 ,我 微 笑 ” ,这 也 正 是 “作 者 电 影 ”接 受 过 程 中 强 调 的 艺 术 “共 鸣 ”之 说 。
禅宗这种“不二 ”的超越精神异于常规 的思维习惯 ,所 以很难 被常人接受。其后的禅 宗僧人 ,机锋 百 出,就是想扫清二元思维的障碍 ,让众人更为容易接受这种超现实 、反逻辑 的思维。黄檗禅师的棒 、临 济禅师的喝 、赵州禅师的茶 、云门禅师的饼 ,一花 五叶分流 ,正是各派接引度人 的多种不 同方法 ̈ 。这 种“不二”思想,消解 “对法”,出入即离两边,即双遣或两非,对禅宗来说是为了离相、见性、成佛。但 是 ,对于叙事艺术来说 ,这种 “不二”思想意味着消解矛盾 ,消除冲突,是对戏剧性 的否定。叙事一旦没 有了矛盾冲突 ,叙事 的逻辑性与精彩度也会被大大削弱 ,这就使得文本呈现 出结构松散 、风格平淡的叙 事表征 ,而这正是普通的接受者对类似高行健小说 以及电影《一代宗师》文本叙事的诟病。所 以说 ,受
禅宗影响的叙事作品对接受者的艺术修为要求颇高 ,它们向心写意 ,求汝共鸣 ! 三 、“对 法 ”与 “破 对 ”离 相 见 性 的 人 物 塑 造
电影《一代宗师》对人物形象的塑造也践行了禅宗思想,即外而离相,内而见性。作为一部以功夫 为题材的电影 ,电影中展示了叶问的咏春 、宫二 的八卦 、马三的形意 、一线天的八极等不 同的武艺招数。 但是通过武戏文化 、文戏武化 的手法 ,进行“离相”的处理 ,重在对武艺招数之后人物形象性格 的揭示 ,其最终 目的是塑造“人心”。此片中王家卫对于不同人物形象 的塑造分别使用 了“对法”与“破对 ”的两 种方式 。首先 ,运用 “对法”(里子与面子 、思进与思停)塑造了一系列常人形象1。
对 法一 :里子与面子 。影 片中宫羽 田对宫二提及“里子 ”与 “面子 ”的话 题 :“人活这一世 ,能耐还在其次 , 有的成 了面子 ,有的成了里子 ,都是时势使然”;丁连 山对叶问也提及此话题 :“一 门里有人 当了面子 ,就得有人 当里子 。面子不能沾一点灰尘。流 了血 ,里子得收着。收不住 ,漏到 了面子上 ,就是毁派灭 门的大事 。”师兄丁 连山在 中华武士会成立之时 ,让位 叶云表 ,退居为里子 ,成 了“东北 老鬼 ”;师弟宫羽 田则成 了面子 ,为 门派挣面 子。当宫羽 田老了后 ,点化徒弟马三“是挣名声 的人”,宫 羽 田这 时成 了里子 ,马三 被推上 了面子。“里子 ”与 “面子”看似相对 ,在时势变化之 中,为了门派大局 、民族 大义 ,二者实为相互依存 ,不断更替。里子与面子衍变 的根本并非在 时势 ,时势只是“相”(环境而 已),其 根本驱动力是人 的内在心性 。宫羽 田与丁连山不但是武功 高手 ,对 “武”学精神 的理解更高— — “眼睛里不能只有胜败⋯⋯人要往远处看 ”,不计成败 ,以大局大义 为重。 里子与面子都直指人心与要义 ,而非字面 、人物本身。
里子与面子是静观之物 ,思进与思停则讲述一种趋势 ,与动相关。里子与面子对照觉悟在心 ,顿悟 其中的老一辈——丁连山与宫羽田,思进与思动则对照不能醒悟的小字辈——马三与宫二。
对法二 :思进与思停。马三对复仇的宫二说 :“宁可一思进 ,莫在一思停 。这是老爷子教我 的拳理 , 也是我做人的道理 。”奉道的宫二对老姜也说 :“宁可一思进 ,莫在一思停 。他欺 负我们宫家没人 ,我只 能进 ,不能停 。”马三与宫二都反复强调“进 ”,执著一端 ,但二者的执著有 明显区别。马三使形意拳 ,得 官羽田的刚劲 ,他执著的“进”,是对外在权利欲望的不断追逐。金楼引退仪式上 ,作为宫羽田大徒弟马 三锐利张扬 ,显示着对“权力 ”的激进追逐 。日本侵 占东北 ,其“思进夺权”的品性 ,注定成 为 日军奴才。 宫二使八卦拳 ,得宫羽田的柔劲 ,她执著 的“进”,是对 内在情愫 的不断追求 。金楼父 亲引退 ,宫二执意 与叶问一 比高低 ,“不图一世 ,只图一时”,为了宫家不败的门面,这是 内在保家保派 的狭隘情愫的执念。 父亲被杀后 ,宫二退婚奉道 ,为父报仇 。其凛冽决然的气概让人动容 ,但复仇也是 内在为父为家情感 的 执著。虽然马三与宫二的执著有外与 内,权 与情 的差别 ,但从禅宗思想来看 ,二者本质一样 ,即将输与 赢 、进与停看成对等 ,固执一端 ,不能超越二元对立的桎梏 ,从始至终都无法醒悟。








一代宗師與禪宗—3

较量这两个叙事片段正是例证 。叶问和宫二 “金楼 ”对决的叙事片段 ,开始于油画般 的定格镜头 ,同时配 以 西 洋 歌 剧 《诺 玛 》片 段 《圣 洁 的 女 神 》乐 曲 ,这 是 明 显 的 声 画 对 立 ,起 间 隔 效 果 ,告 诉 观 众 这 场 戏 是 在 讲述叶问与宫二“一见倾心”,是典型的情感戏 、内心戏 、文戏 。但这是通过叶问的咏春拳对阵宫二的八 卦掌精彩的武戏对 打来表现的。影片中,高手交锋幻化为男女主人公近距离心与心的交流 ,在升格镜头 下强劲 的武打动作虚化成轻盈 的舞蹈 。一场对决促成 了两人一世情缘——“叶底藏花一度 ,梦里踏雪 几回”、“一约既订,万 山无阻”。一男一女 、一刚一柔 、一动一静 ,实为功夫动作 ,虚为情愫萌动,虚实之 间 ,保存中观 ,武有节 ,情不滥 ,需要观众的静悟与品玩。本应是武侠类型片中重中之重的情感叙事被巧妙 的 隐 藏 在 “武 戏 ”背 后 ,进 入 了 虚 拟 写 意 空 间 。
宫羽田与马三师徒二人的生死较量 ,也是“文戏武化”的极佳例证。宫羽田规劝徒弟马三不要投靠日本人 ,没有民族大义的煽情感化 ,老爷子只是与徒弟谈论“老猿挂印”的关隘在“回头”。言语不和,师 徒大打出手 ,马三以“老猿挂印”打死 了师傅。后宫二复仇 ,用“叶里藏花”痛打马三 ,这与之前师徒打斗 片 段 进 行 了 互 文 性 的 叙 事 缝 合 。 原 来 ,宫 羽 田 所 说 “回 头 ”不 仅 虚 指 “悔 过 自 新 ”,更 实 指 “老 猿 挂 印 ”的 关隘 ,即挂印1之后 ,要立刻回头/护头2。熟知徒弟本性不知劝 ,故宫羽 田出手之前告诉徒弟这招的关 隘 ,其爱徒之心可见 !但徒弟不但不醒悟 ,更对 自己下狠手 ,在生死一瞬 ,师傅仍是顾念徒弟 ,不忍杀之。 这一迟疑 ,便丢了性命 。“宁可一思进 ,莫在一思停 ”,马三选择 了“进 ”,杀死师傅 ,保全 自己;师傅选择 了 “停 ”,顾 念 徒 弟 ,牺 牲 自 我 。 一 挂 一 回 ,一 进 一 停 ,一 师 一 徒 ,一 生 一 死 ,一 仁 一 恶 ,这 些 “对 法 ”(矛 盾 性 、戏剧点 )没有出现在情节的铺 陈中,8也没有用 “文戏 ”去大肆渲染 ,而只是简化为两场“武戏”。一 波三折 、一言难述的师徒之争 、师徒之意这些丰富叙事都被隐藏 ,进入 了“武戏”背后 ,这 同样需要观众 在接受过程 中积极主动的体悟与沉思 。
武戏文化。叶问与宫羽田的对决是影片的重头戏 ,两位武林高手 ,一老一少 ,一南一北 ,争的不仅是 武功的高下 ,还关涉名誉与权利。大战之前 ,叶问一方 ,金楼的“绝世高手”们为其支招 ;宫羽田一方 ,女 儿宫二劝 ,徒弟马三闹。无论是“助 ”,还是 “阻”,都是导演在为二人巅峰对决 “造势 ”,为叙事高潮“铺 陈”。但是 ,真正交锋之时,二人竟不是比“武功”,而是 比“想法”,武戏被文化 ,精彩却不减 。二人共置
一 饼 ,“武”的精髓就在这一场禅思 之辩 中被演绎得灼灼生辉。在“即心 即佛”、“平 常心是道”的思想 下 ,“饼”作为生活之物 ,和茶一样是禅宗公案 中常有之物 ,崇信卖 面饼拜师道悟 、睦州道 明用糖饼说唯 识法相 、云门文堰以糊饼答超佛越佛之问 ̈ 。同样 ,“饼”在这个桥段 中也是接度引人之物。除了较短 的 内 功 斗 法 之 外 ,这 场 戏 更 多 的 是 二 人 的 对 话 ,像 极 了 禅 宗 里 的 公 案 。 围 绕 “饼 ”,这 场 “公 案 ”里 有 两 个 故事。第一个是叶云表拿饼让丁连山4掰开 ,说 :拳有南北 ,国有南北吗?丁连山没掰 ,让叶云表当了中 华武士会会长。第二个故事 ,宫羽田也拿饼让叶问掰 ,叶问掰开 ,说 :天下之大 ,又何止南北?勉强求全 , 等于固步 自封。在你眼中,这块饼是一个武林 ,对我来说 ,这个饼 ,就是一个世界。所谓大成若缺,有缺 憾才有进步。宫羽 田让位于叶问。第一个故事 中,关于“南北之说”,像极 了慧能见弘忍所说的“人有南 北 ,佛有南北吗”。第二故事中 ,与丁连 山不同 ,叶问掰开了饼 ,掰开并非承认南北有别 ,更不是显示 叶 问武功的高低 ,这是一种对 比,像极了神秀与慧能做偈子 ,叶问l:Lnf云表 、丁连山、宫羽田境界都高 :饼非 武林 ,而是世界 ,一花一世界 ,一饼一天下。缺与全本是一体 ,缺是为了更好的全 ,所 以他要破其全 ,使其 缺 ,促其发展 。之后叶问也是践行这种思想 ,点灯无数 ,光耀中华武术。
对导演来说 ,武戏文唱 ,文戏武打 ,武既是文,文既是武 ,文武不分 ,二者既是一体。一武一文 ,正如 慧 能 《坛 经 》中 所 言 的 “一 明一 暗 ”:“暗 不 自 暗 ,以 明 故 暗 ,明 不 自明 ,以 暗 故 明 ,以 明 显 暗 ,以 暗 现 明 ,来 去相因。” 儿 武戏与文戏都可 以理解为“相”,通过揭示“相’的对等关系来 “破相 ”,慧能的三十六对 就 是 这 个 道 理 ,即 相 而 离 相 ,在 相 上 获 得 觉 悟 。 慧 能 的 对 法 ,包 含 了 色 法 和 心 法 ,这 是 顿 教 方 法 论 的 内 容。色法和心法将 自我对象组成无穷的对子 ,人在对子的两极之间觉悟 自性 ,其过程往往极短,即刹那



一代宗師與襌宗—2

三个无相的心性学说概念 ,取代佛 、法 、僧三个有相的概念 ,使得中国禅宗不再是皈依佛 、法 、僧的律戒规 则 ,而 是 皈 依 觉 、正 、净 的 内 在 品 德 修 为 。 由 此 ,慧 能 用 “唯 心 净 土 ”替 代 西 方 的 “极 乐 净 土 ”,对 “彼 岸 往 生”的虚幻说教进行 了变革。禅宗心性本体 的确立 ,就是唯一 ,是无对。本体无相 ,即超越有无二元对 立 ,就 要 “离 相 ”。 因 此 ,无 对 、离 相 ,超 越 有 无 等 一 切 二 元 对 立 的 否 定 思 维 ,正 是 禅 宗 思 想 的 精 髓 ]。 慧 能 在 《坛 经 》中 提 出 了 四 个 “离 相 ”,即 离 有 、无 、非 有 非 无 、亦 有 亦 无 。 之 后 ,他 将 无 对 、离 相 的 理 论 详 细 阐述为三十六对说 。“此三十六对法 ,若解用 ,即道贯一切经法 ,出入即离两边⋯⋯外于相离相 ,内于空 离空 ,”“于一切法上无 住”,“于一切境上不染 ” 儿 。三 十六对说法虽不 能将世界种种现象包容净 尽 ,但慧能是想通过这种方式 ,去揭示对象事物 、逻辑概念中的矛盾性与二律背反,从而达到对一切二元 对立的超越 ,以本体增强 自我意识 。 ‘外而离相 ,内而见性 ,就是禅。借离相 的否定性思维 ,达 到见性 的目的,以自我的意识,否定客观世界的对立,从而达到与本体的合一”l6_(呀 。
在王家卫电影的创作中,《一代宗师》是迄今为止筹拍时间最久的一部影片,从 2001年开始筹备电影剧 本 到 2015 年 3D 版 本 公 映 ,影 片 制 作 历 经 十 余 年 。 《一 代 宗 师 》仍 是 王 家 卫 电 影 的 “作 者 ”风 格 ,零 散 的 叙 事 、考究 的画面 、精选的音乐 以及 呢喃 的 自语 。但是 ,“王 氏”形式风格背后 ,已近 耳顺 之年 的王家卫1在影 片表达 上多了些克制与均衡 。在常规的“孤独”、“疏离”、“虚无”主题之外 ,王家卫试 图寻找心灵病症 的解药 ,佛影青灯交错 的影像符号显示着王家卫 向“禅宗”的靠拢 ,讲述着沉静之后 的“心经”彻悟 。 电影《一代宗师》的第一组镜头呈现暗沉抽象的图案 ,极具水墨抽象画的画风 。中国当代水墨抽象 画的代表画家有高行健 、张大我 、侯珊瑚 、蓝春雷 、张曙光等 。水墨抽象画 ,以墨代色 ,以简化繁,没有 对具体物象的描绘 ,只有抽象 的墨块与空 白。这是典型的受禅宗思想影响的画法 ,即“于相而离相”或 者叫“忘缘”,就是禅宗所谓的“破相”或“扫像 ”。“相”,是指事物的相状 ,即平时所说 的现象 ,是时空的 具体存在。禅宗所讲的“离相”,不是要求人们离开现象界,而是要求众生无须执着于现象2。“出外,于 相离相;人内,于空离空”,出外 ,指色法 ,于相离相 ,是把对象看空而不著相 ;人内,指心法 ,于空离空,是 要 自性起用 ,把空当做相从而离空 。中国水墨抽象 画是在 中国水墨画的基础上衍变而来 ,中国水墨 画正是受到禅宗思想影响 ,开启了与西方绘画截然不同的以“写意 向心”的艺术传统 ,更催生 出“我师我心 ”、“师 心 自用 ”、“论 画 以 形 似 ,见 与 儿 童 邻 ”、“外 师 造 化 ,中得 心 源 ”等 禅 画 理 念 。 《一代宗师》第一组镜头既已奠定此片“写意离相”的影像风格 ,使 其与叶伟信 的电影《叶问》风格 截然不同。另外 ,影片开头第一组镜头画面的背景底面取 自佛像壁画的局部 ,“禅意”第一刻就注入其中。所以说 ,从“禅宗”切人此片 ,非常贴切。
二 、文 戏 、武 戏 “反 唱 ”的 隐 形 叙 事
与中国绘画相 比,中国叙事艺术尤其 是小说创作受禅宗思想影 响较 弱3,直到高行 健的长篇小说 《灵山》出现4。《灵山》采用第二人称叙事 ,体现 了一个人的在场 言说 ,强调 了虚拟空间的叙事。与其 说像小说,倒不如说《灵山》更像一部游记或散文集。这种非常态的“得月亡指”的叙事方式是高行健对 禅宗思想 的践行。同理 ,零散 、平淡的王家卫电影 的叙事虽被研究者界定为后现代属性 ,但也可从 “禅 宗”美学角度进行剖析 ,电影《一代宗师》正是一个绝佳 的研究文本 。与其他功夫类型 电影不同,《一代 宗师》叙事最显著 的特点是“文戏武化”、“武戏文化”的隐形叙事。
文戏武化。影片中凡是关涉人物关系、心理变化等“文”戏偏重的叙事内容时,导演往往弃文戏、用 武戏 ,呈现出“文戏武化”、“文武反唱”的禅宗叙事方法 ̈ 。叶问宫二金楼对决 、宫羽 田9马三师徒



一代宗師與襌宗—1

(註:下述是一篇學術論文,其討論集中王家衞導演在杜撰一個武術人物成為一
代宗師的過程中,滲入了濃厚的禪宗意識,版主不懂電影製作但卻略懂佛法,王導演苦心追求滲入的生命追求,殊什可貴。但王仍處於佛法的外圍,作者雖然不是王導演的代言人,但我認為她是理解導演的意圖,導演始終不是修行人,在窺探佛門的杜撰中,忘郤佛法真理的核心,包含了無常覌、業覌、般若、湼輪不二、了義、生命究竟,因果之說,菩提心、悲空不二。禪宗頓悟踓是理想之地,但也不是凡夫只用一生時間就可「覺悟」,「空性」也不是一個抽象符號或,「放空」心理而已!華嚴経內提到十信位、十住位、十地、十迴逈等五道十地(瑜珈師地論)的果位,皆有「客覌」成就標準,如初地菩薩歡喜地菩薩可有一百個化身,及通曉自身十世的過去生因果,殊聖佛法並不䏻用「意識」去杜撰,而是要用「心」去「證悟」!凡夫只有「妄心」而隱藏了「真心」(妙明真心),得不到「道體智慧法身」的人,一代宗師頂多只是一個「較懂武術」的「薄地凡夫」而已!不能過譽武學精神的儒者!看官要分淸佛教哲學及佛法的關係,文章只是佛教哲學的視野點,電影也是,這是版主對文章的註腳!)


“禅宗’美学视野下的王家卫电影叙事新解

  因其创作之丰富,风格之独特 ,成绩之显著 ,王家卫的电影历来是中外 电影研究者关注的热点 ,王家 卫电影的叙事风格 、叙事策略 、叙事模式更是王家卫电影研究的重中之重。 目前对王家卫电影“叙事 ” 的研究可归纳为两大方面 :第一 ,从后现代主义文化视角解读王家卫 电影叙事 ,认为王家卫擅长非线性 叙事 ,故意打乱时间顺序和因果关系,采用回环式套层结构 、缀合式结构 、梦幻式复调结构等叙事模式 , 使电影叙事呈现“非情节化”、“碎片化”的后现代风格 ̈ ̈ I2 。这是一个影响面广 、接受性高、成果颇 丰的研究方面 ,例如 :王海洲 的《后现 代主义与王家 卫电影》、司徒建恩 的《王家卫电影剧作的叙 事策 略》、王楠楠的硕士论文《王家卫电影叙事风格研究》、黄嵘发的《后现代主义与王家卫电影的叙事策 略》、刘霓的《王家卫电影中的后现代意味》等。第二,从中国东方美学人手研究王家卫电影的“诗意”、 “意 境 ”之 美 ,其 中 提 及 王 家 卫 电 影 叙 事 受 到 中 国 传 统 艺 术 (说 本 、戏 剧 等 )叙 事 方 式 的 影 响 ,呈 现 出 叙 事 的跳跃性 、写意风格与弹性时空等特征  ̈ 。这方面的研究成果包括 :梁倩的硕士论 文《东方美学 体现下的王家卫电影》、欧阳璐的硕士论文《东方电影美学视角下王家卫与岩井俊二影像风格比较》、柳 广文与邵丽媛的《庄子美学思想视域 中王家卫 电影 的主体性探究——庄子美学思想审美主体性的现代 影像实践》等。以上方法与内容都没有尝试从“禅宗”美学切入对王家卫电影叙事进行研究 ,本文 以王 家卫的电影《一代宗师》为例 ,提供一个全新的解读王家卫电影叙事的研究方法与视角。

记录六祖慧能生平和思想的著作《坛经》,是禅宗的重要经典 ,更是禅宗思想形成 的标志。此书集 中阐述 了“离相”、“离念 ”、“见性成佛”的思想 。“见性 成佛”是禅宗思想的宗 旨,其思想脱胎于道家 自

然主义的观点 ,即“性本清净”。性本清净 、性 自明觉 ,不 向外追求 ,只反求诸 己,识得 自性 ,就是觉悟,就 是认识 自我 。基于“见性成佛”的还本思想,禅宗将“外在佛”转化为“心 内佛”,将觉悟大干世界的外在 超越,转变成反求诸心的内在超越,这是中国本土的心性学说,是对外传印度佛法的一种变革。《坛经》 将佛教最初 的佛 、法 、僧的三皈依之说 ,代 之为“佛者 ,觉也 ;法者 ,正也;僧者 ,净也。”【31(跚 用觉、正、净

收稿 日期 :2017—02—19
作 者 简 介 :寻 茹 茹 ,女 ,1981年 生 ,山 东 枣 庄 人 ,南 京 大 学 戏 剧 与 影 视 学 专 业 博 士 研 究 生 ,南 昌 大 学 新 闻 与 传 播 学 院 影 视 传 播 系 讲 师 。 基金项 目:2015年度江西省高校人文社会科学研 究(编号 :YS1560)。